متنی به بهانه ی اسکار هشتاد و چهارم: بسیاری از فیلم سازان دهه ی های 1960 یا 1970 در دهه ی 1940 خود از عشاق سینما بودند وشیفته ی سینمای آمریکا؛ آن ها زیرکی و ظرافت داستان ها، توازن در روایت، کیفیت تصویر و هنر بازیگران این فیلم ها را تحسین می کردند. این فیلم سازها بسیاری از طرح داستان فیلم هایشتان را از ادبیات آمریکا و بخصوص از داستان های پلیسی آن اتخاذ می کردند. در تمام آثار آن ها اشارات تعمدی فراوانی به سینمای هالیوود یافت می شد. مثلا به «پیروی دیوانه» ی (1965) گودار توجه کنید. مضمون این فیلم – مرد ساده ای که فریب دختر زیبایی را می خورد- به فیلم ها گانگستری یا ملودرام های آمریکایی بی شباهت نیست؛ و صحنه هایی از آن که در آن دختر آواز می خواند و مرد صحبت می کند یادآور فیلم های موسیقیایی آمریکایی است. دیوارها پوشیده از پوستر فیلم هاست. پیروی دیوانه اشارتی نیز به فیلم هایی مثل «جانی گیتار»، «منشی با وفای او» و دیگر فیلم های برجسته دارد. قهرمان مرد فیلم از رهگذری می پرسد: یک دختر خوشگلِ تکنی کالر هالیوودی ندیدی؟ و در یکی از صحنه های اولیه ی فیلم ساموئل فولر را می بیند و با او درباره ی سینما صحبت می کند. ساموئل فولر در فیلم «دوست آمریکایی» از وندرسون (1977آلمان) نیز بازی کرده است. در این فیلم نیکولاس ری، کارگردان آمریکایی، نیز نقشی دارد. گودار پس از پیروی دیوانه، فیلمِ «ساخت آمریکا» را ساخت که داستان آن در شهری فرانسوی به نام آتلانتیک سیتی، یعنی محل استقرار کمپانی های فیلم سازی آمریکا می گذشت، این تشابه اسمی شاید به خودی خود، حامل معنایی نباشد اما این شهر در واقع انگار یک استودیوی عظیم فیلم سازی است که در آن مردم قطعاتی از فیلم های آمریکایی را بازی می کنند. قصه ی یکی از فیلم های فاسبیندر نیز گو اینکه محل وقوع آن آلمان بود عنوان انگلیسی «نومیدی» (محصول 1977 آلمان) را داشت و آشکارا از یک الگوی آمریکایی تقلید می کرد. مهمتر از این، همه ی فیلم سازان جوان آن سال ها می خواستند از لحاظ حرفه ای در ردیف یکی از کارگردان های آمریکایی باشند. رویای آن ها، که اغلب به حقیقت پیوست، این بود که به هالیوود دعوت شوند و در آنجا ساختن فیلمی را بر عهده بگیرند. توماس الساسر در تحلیل سینمای فاسبیندر بر مبهم بودن آن تاکید می کند. سینمای فاسبیندر بسیار صورتگر است و احتمالا تماشاگر ناآزموده را سردر گم می کند. در عین حال همان طور که الساسر هم می گوید، فاسبیندر می خواهد فیلم های هالیوودی بسازد، و تماشاگران فیلم هایش، به سبب رعایت قواعد و فرمول های ژانر، و نیز استفاده از ستارگان ژانر فیلم های او، میان ادراک و شناخت و هم ذات پنداری به توازنی دست می یابند؛ الساسر نیز به دنبال تونی رینزر نتیجه می گیرد: سیرک به فاسبیندر یاد داد رعایت قواعد ژانر که به جنبه ی مهمی از استرااژی جذب تماشاچی نزد او تبدیل شد را به کار گیرد. البته گفتنی است که بیشتر این فیلم سازان جوان آن سال ها علی رغم تحسین هالیوود، خود آمریکا را که از نظر آن ها کشوری سرمایه داری است دوست نداشتند. «دوست آمریکایی» فاسبیندر گانگستری است که از آلمانی های ساده لوح استفاده می کند. فیلم های گودار، دست کم تا 1972 (گودار پس از این تاریخ چندان علاقه ای به مباحث سیاسی نشان نمی دهد) مملو از چیزی است که آن را باید ضد آمریکایی گری پیش پا افتاده نامید؛ در فیلم های او همه ی شخصیت های آمریکایی، آدم های تنومند و چاقی هستند که به آسانی نیز فریب می خورند. «اِو دموکراسی» قهرمان زن فیلم «یک بعلاوه یک» (1996) روی دیواری می نویسد: اف بی آی + سیا= تی دبلیو اِ + پان آمریکن. نفرت عمیق گودار از آمریکا البته استثنایی است، اما بی اعتمادی به روش زندگی آمریکایی و وحشت از آمریکایی زدگی فرهنگ اروپا را در بسیاری از فیلم های دیگر فیلم سازان نیز می توان دید. این احساس در فیلم «جینجر وفرد» (1985 ایتالیا) اثر فللینی، آنجا که تصویری از آمریکای خوبِ دهه ی 1930 در مقابل ایتالیای جنون زده و بی هویت دهه ی 1980 که همه چیزش آمریکایی شده است قرار می گیرد، به خوبی بیان می شود. سینماگرانی که کار خود را در اواخر دهه ی 1950 شروع کردند وسوسه می شدند که سویه ی تکنیکی آثارشان را تا حد پرستش بالا ببرند و آن را مطرح ترین جنبه ی کار و حتی گاه تنها بخش مهم فیلم سازی بدانند. اثبات اینکه در فیلم های آن ها، بسیاری از تصاویر چیزی نیست جز نسخه ی المثنایی از فیلم های آمریکایی و هالیوودی و هدفی ندارد جز اینکه تماشاگر را به یاد فیلم هایی بی اندازد که پیشتر دیده و احتمالا از آن لذت برده اند کار ساده ای است. توسل به تمهیدات هالیوودی، حقه ی خوبی دانسته می شد برای فریب تماشاگرانی که فیلم های آمریکایی را می پسندیدند و آرام آرام از فیلم های نامطلوب و بدن کیفیت اروپایی خسته و بیزار می شدند. در این میان زمانی که بسیاری از فیلم سازان فرانسوی و ایتالیایی در جستجوی دستورالعمل و الگوهای تازه ای برای تولید فیلم بودند، بریتانیا، با تشکیل انجمن «سینمای آزاد» در نیمه های دهه ی 1950 فیلم های موفقی را همچون «شنبه شب و یکشنبه صبح» (1960) از تونی ریچارد سون، «این زندگیِ ورزشی» (1963) از لیندسی آندرسون که فیلمنامه هایشان از آثار جنبش جوانان خشمگین انتخاب شده بود را به مخاطبان ارائه داد، شاید این اولین باری بود که سینمای یک کشور اروپایی بر علیه نمونه برداری و تقلید از فیلم های آمریکایی و هالیوود، فیلمی مستقل و خوب را اکران می نمود. از پس این فیلم ها در آغاز سال 1962 حدود سی نفر از شیفتگان خشمگین سینما در آلمان از شهر کوچک اوبرهاوزن در حاشیه ی رود رور بیانیه ی تندی منتشر ساختند و در آن از تلاش برای انهدام سینمای کهن و مقلد نوشتند. تحت فشار این بیانیه بود که در سال 1965 دفتری تاسیس شد که به فیلم سازان جوان آلمانی وام بدون بهره می داد. سال بعد برای اولین بار پس از جنگ جهانی دوم، یک فیلم آلمانی به نام «دختر دیروز»، اثر الکساند کلوگه، جایزه ی فستیوال ونیز را به دست آورد و در سطح بین المللی نیز با تحسین و ستایش رو به رو شد. اما در کنار فیلم سازان اروپایی چیزی که در کشاندن تماشاگران برای دین فیلم نقش فعالی داشت، بازیگران جوانی بودند که یک جهش بزرگ و تغییر نسل اهالی سن بالای سینمای اروپا را نوید می دادند. بازیگرانی همچون: ریچارد برتون، آلبرت فینی، سیلوانا مانگانوی، سوفیا لورن، مونیکا ویتی، کلودیا کاردینه، بریزیت بارت، ژان پل بلموند، هانا شیگولا، برونو گانز و بسیاری دیگر که نگاهشان، رفتارشان و حضورشان بر پرده جلوه های تازه و متفاوتی را نسبت به بازیگران آمریکایی و هالیوودی ارائه می داد. با این همه تولیدات سینمایی کشورهای اروپایی همیشه در شرایط بحرانی قرارر داشتند کمپانی های فیلم سازی مستقلی که به وجود می آمدند وام کافی از بانک ها دریافت نمی کردند و یک پس از دیگی متلاشی می شدند. توزیع کنندگان فیلم علی رغم سود چشمگیری که می بردند هیچ علاقه ای به سرمایه گذاری در فیلم های جدید نداشتند زیرا خرید فیلم های آمریکایی برایشان ساده تر بود. با این همه سینماگران جوان تلاش می کردند خود را از سنگیینی هالیوود و آمریکا رها سازند. این فیلم سازان با کمپانی های کوچک همکار، به خاطر سرمایه ی اندک تصور فیلم سازی با دکورهای مجلل و هزاران سیاهی لشگر را کنار گذاشتند این تصمیم آنها اگر چه انگیزه ی زیبایی شناختی هم داشت اما محدودیت عملی هم در آن دخیل بود. فیلم سازان با چند مکان اغلب واقعی و یک گروه کوچک کمتر از ده بازیگر و یکی دو بازیگر اصلی راضی بودند. البته این سیاست ها چندان موفق نبود زیرا مسئله پخش با مشکلی بزرگی در پیش روی فیلم سازان قرار داشت. در عرصه ی توزیع کنار آمدن با گروه بندی های سینمای آمریکایی که در ازوپا کاملا ریشه دوانیده بودند بسیار دشوار بود. با این حال با آغاز دهه ی 1970 سیستم تولید فیلم اروپا با تاسیس شرکت های عظیم بین المللی به کلی دگرگون شد تاشرایط را برای سینمای اروپا هموارتر سازد اما این عمل هرگز نتوانست به شکست تمام و کمال سینمای هالیوود منجر شود، این تلاش تنها باعث شد که از آن پس فیلم های مشترکی ساخته شود همچون «شکارچی گوزن» (1978 آمریکا-فرانسه) این روند در دهه ی 1980 نیز با فیلم هایی همچون «پاریس تگزاس» ادامه یافت. در این میان بود که بازار فیلم غرب با بحرانی عظیم روبه رو شد و آن اینکه هم هالیوود و هم سینمای اروپا هر دو با افت مصیبت بار شمار تماشاگران مواجه شدند. در پایان باید بگویم، این هالیوود بود که خیلی زودتر دوباره توانست مخاطبان خود را جذب نماید، علیت این توانایی را شایئ بتوان قدرت نگاه صنعتی و تعاریف تجاری ای که در هالیوود معمول است دانست، سینمای کشورهای اروپایی با گذشت زمان اگرچه توانسته اند خود را از سنگینی سایه ی هالیوود بیرون بکشند اما هنوز موفق به شکست تمام و کمال هالیوود نشده اند. امروز هم تمامی فیلم های اروپایی با وجود برگزاری انبوهی جشنواره های فیلم و فستیوال های سینمایی هنوز هم منتظرند تا شاید جایزه ی «آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک» آمریکا یعنی جایزه ی معتبر اسکار را (که روزی لویی بیر مایــر مدیر استودیوی متروگلدوین مایر آن را بنیاد نهاد) بر دســت بگیرند
متنی به بهانه ی اسکار هشتاد و چهارم: بسیاری از فیلم سازان دهه ی های 1960 یا 1970 در دهه ی 1940 خود از عشاق سینما بودند وشیفته ی سینمای آمریکا؛ آن ها زیرکی و ظرافت داستان ها، توازن در روایت، کیفیت تصویر و هنر بازیگران این فیلم ها را تحسین می کردند. این فیلم سازها بسیاری از طرح داستان فیلم هایشتان را از ادبیات آمریکا و بخصوص از داستان های پلیسی آن اتخاذ می کردند. در تمام آثار آن ها اشارات تعمدی فراوانی به سینمای هالیوود یافت می شد. مثلا به «پیروی دیوانه» ی (1965) گودار توجه کنید. مضمون این فیلم – مرد ساده ای که فریب دختر زیبایی را می خورد- به فیلم ها گانگستری یا ملودرام های آمریکایی بی شباهت نیست؛ و صحنه هایی از آن که در آن دختر آواز می خواند و مرد صحبت می کند یادآور فیلم های موسیقیایی آمریکایی است. دیوارها پوشیده از پوستر فیلم هاست. پیروی دیوانه اشارتی نیز به فیلم هایی مثل «جانی گیتار»، «منشی با وفای او» و دیگر فیلم های برجسته دارد. قهرمان مرد فیلم از رهگذری می پرسد: یک دختر خوشگلِ تکنی کالر هالیوودی ندیدی؟ و در یکی از صحنه های اولیه ی فیلم ساموئل فولر را می بیند و با او درباره ی سینما صحبت می کند. ساموئل فولر در فیلم «دوست آمریکایی» از وندرسون (1977آلمان) نیز بازی کرده است. در این فیلم نیکولاس ری، کارگردان آمریکایی، نیز نقشی دارد. گودار پس از پیروی دیوانه، فیلمِ «ساخت آمریکا» را ساخت که داستان آن در شهری فرانسوی به نام آتلانتیک سیتی، یعنی محل استقرار کمپانی های فیلم سازی آمریکا می گذشت، این تشابه اسمی شاید به خودی خود، حامل معنایی نباشد اما این شهر در واقع انگار یک استودیوی عظیم فیلم سازی است که در آن مردم قطعاتی از فیلم های آمریکایی را بازی می کنند. قصه ی یکی از فیلم های فاسبیندر نیز گو اینکه محل وقوع آن آلمان بود عنوان انگلیسی «نومیدی» (محصول 1977 آلمان) را داشت و آشکارا از یک الگوی آمریکایی تقلید می کرد. مهمتر از این، همه ی فیلم سازان جوان آن سال ها می خواستند از لحاظ حرفه ای در ردیف یکی از کارگردان های آمریکایی باشند. رویای آن ها، که اغلب به حقیقت پیوست، این بود که به هالیوود دعوت شوند و در آنجا ساختن فیلمی را بر عهده بگیرند. توماس الساسر در تحلیل سینمای فاسبیندر بر مبهم بودن آن تاکید می کند. سینمای فاسبیندر بسیار صورتگر است و احتمالا تماشاگر ناآزموده را سردر گم می کند. در عین حال همان طور که الساسر هم می گوید، فاسبیندر می خواهد فیلم های هالیوودی بسازد، و تماشاگران فیلم هایش، به سبب رعایت قواعد و فرمول های ژانر، و نیز استفاده از ستارگان ژانر فیلم های او، میان ادراک و شناخت و هم ذات پنداری به توازنی دست می یابند؛ الساسر نیز به دنبال تونی رینزر نتیجه می گیرد: سیرک به فاسبیندر یاد داد رعایت قواعد ژانر که به جنبه ی مهمی از استرااژی جذب تماشاچی نزد او تبدیل شد را به کار گیرد. البته گفتنی است که
بیشتر این فیلم سازان جوان آن سال ها علی رغم تحسین هالیوود، خود آمریکا را که از نظر آن ها کشوری سرمایه داری است دوست نداشتند. «دوست آمریکایی» فاسبیندر گانگستری است که از آلمانی های ساده لوح استفاده می کند. فیلم های گودار، دست کم تا 1972 (گودار پس از این تاریخ چندان علاقه ای به مباحث سیاسی نشان نمی دهد) مملو از چیزی است که آن را باید ضد آمریکایی گری پیش پا افتاده نامید؛ در فیلم های او همه ی شخصیت های آمریکایی، آدم های تنومند و چاقی هستند که به آسانی نیز فریب می خورند. «اِو دموکراسی» قهرمان زن فیلم «یک بعلاوه یک» (1996) روی دیواری می نویسد: اف بی آی + سیا= تی دبلیو اِ + پان آمریکن. نفرت عمیق گودار از آمریکا البته استثنایی است، اما بی اعتمادی به روش زندگی آمریکایی و وحشت از آمریکایی زدگی فرهنگ اروپا را در بسیاری از فیلم های دیگر فیلم سازان نیز می توان دید. این احساس در فیلم «جینجر وفرد» (1985 ایتالیا) اثر فللینی، آنجا که تصویری از آمریکای خوبِ دهه ی 1930 در مقابل ایتالیای جنون زده و بی هویت دهه ی 1980 که همه چیزش آمریکایی شده است قرار می گیرد، به خوبی بیان می شود. سینماگرانی که کار خود را در اواخر دهه ی 1950 شروع کردند وسوسه می شدند که سویه ی تکنیکی آثارشان را تا حد پرستش بالا ببرند و آن را مطرح ترین جنبه ی کار و حتی گاه تنها بخش مهم فیلم سازی بدانند. اثبات اینکه در فیلم های آن ها، بسیاری از تصاویر چیزی نیست جز نسخه ی المثنایی از فیلم های آمریکایی و هالیوودی و هدفی ندارد جز اینکه تماشاگر را به یاد فیلم هایی بی اندازد که پیشتر دیده و احتمالا از آن لذت برده اند کار ساده ای است. توسل به تمهیدات هالیوودی، حقه ی خوبی دانسته می شد برای فریب تماشاگرانی که فیلم های آمریکایی را می پسندیدند و آرام آرام از فیلم های نامطلوب و بدن کیفیت اروپایی خسته و بیزار می شدند. در این میان زمانی که بسیاری از فیلم سازان فرانسوی و ایتالیایی در جستجوی دستورالعمل و الگوهای تازه ای برای تولید فیلم بودند، بریتانیا، با تشکیل انجمن «سینمای آزاد» در نیمه های دهه ی 1950 فیلم های موفقی را همچون «شنبه شب و یکشنبه صبح» (1960) از تونی ریچارد سون، «این زندگیِ ورزشی» (1963) از لیندسی آندرسون که فیلمنامه هایشان از آثار جنبش جوانان خشمگین انتخاب شده بود را به مخاطبان ارائه داد، شاید این اولین باری بود که سینمای یک کشور اروپایی بر علیه نمونه برداری و تقلید از فیلم های آمریکایی و هالیوود، فیلمی مستقل و خوب را
اکران می نمود. از پس این فیلم ها در آغاز سال 1962 حدود سی نفر از شیفتگان خشمگین سینما در آلمان از شهر کوچک اوبرهاوزن در حاشیه ی رود رور بیانیه ی تندی منتشر ساختند و در آن از تلاش برای انهدام سینمای کهن و مقلد نوشتند. تحت فشار این بیانیه بود که در سال 1965 دفتری تاسیس شد که به فیلم سازان جوان آلمانی وام بدون بهره می داد. سال بعد برای اولین بار پس از جنگ جهانی دوم، یک فیلم آلمانی به نام «دختر دیروز»، اثر الکساند کلوگه، جایزه ی فستیوال ونیز را به دست آورد و در سطح بین المللی نیز با تحسین و ستایش رو به رو شد. اما در کنار فیلم سازان اروپایی چیزی که در کشاندن تماشاگران برای دین فیلم نقش فعالی داشت، بازیگران جوانی بودند که یک جهش بزرگ و تغییر نسل اهالی سن بالای سینمای اروپا را نوید می دادند. بازیگرانی همچون: ریچارد برتون، آلبرت فینی، سیلوانا مانگانوی، سوفیا لورن، مونیکا ویتی، کلودیا کاردینه، بریزیت بارت، ژان پل بلموند، هانا شیگولا، برونو گانز و بسیاری دیگر که نگاهشان، رفتارشان و حضورشان بر پرده جلوه های تازه و متفاوتی را نسبت به بازیگران آمریکایی و هالیوودی ارائه می داد. با این همه تولیدات سینمایی کشورهای اروپایی همیشه در شرایط بحرانی قرارر داشتند کمپانی های فیلم سازی مستقلی که به وجود می آمدند وام کافی از بانک ها دریافت نمی کردند و یک پس از دیگی متلاشی می شدند. توزیع کنندگان فیلم علی رغم سود چشمگیری که می بردند هیچ علاقه ای به سرمایه گذاری در فیلم های جدید نداشتند زیرا خرید فیلم های آمریکایی برایشان ساده تر بود. با این همه سینماگران جوان تلاش می کردند خود را از سنگیینی هالیوود و آمریکا رها سازند. این فیلم سازان با کمپانی های کوچک همکار، به خاطر سرمایه ی اندک تصور فیلم سازی با دکورهای مجلل و هزاران سیاهی لشگر را کنار گذاشتند این تصمیم آنها اگر چه انگیزه ی زیبایی شناختی هم داشت اما محدودیت عملی هم در آن دخیل بود. فیلم سازان با چند مکان اغلب واقعی و یک گروه کوچک کمتر از ده بازیگر و یکی دو بازیگر اصلی راضی بودند. البته این سیاست ها چندان موفق نبود زیرا مسئله پخش با مشکلی بزرگی در پیش روی فیلم سازان قرار داشت. در عرصه ی توزیع کنار آمدن با گروه بندی های سینمای آمریکایی که در ازوپا کاملا ریشه دوانیده بودند بسیار دشوار بود. با این حال با آغاز دهه ی 1970 سیستم تولید فیلم اروپا با تاسیس شرکت های عظیم بین المللی به کلی دگرگون شد تاشرایط را برای سینمای اروپا هموارتر سازد اما این عمل هرگز نتوانست به شکست تمام و کمال سینمای هالیوود منجر شود، این تلاش تنها باعث شد که از آن پس فیلم های مشترکی ساخته شود همچون «شکا
رچی گوزن» (1978 آمریکا-فرانسه) این روند در دهه ی 1980 نیز با فیلم هایی همچون «پاریس تگزاس» ادامه یافت. در این میان بود که بازار فیلم غرب با بحرانی عظیم روبه رو شد و آن اینکه هم هالیوود و هم سینمای اروپا هر دو با افت مصیبت بار شمار تماشاگران مواجه شدند. در پایان باید بگویم، این هالیوود بود که خیلی زودتر دوباره توانست مخاطبان خود را جذب نماید، علیت این توانایی را شایئ بتوان قدرت نگاه صنعتی و تعاریف تجاری ای که در هالیوود معمول است دانست، سینمای کشورهای اروپایی با گذشت زمان اگرچه توانسته اند خود را از سنگینی سایه ی هالیوود بیرون بکشند اما هنوز موفق به شکست تمام و کمال هالیوود نشده اند. امروز هم تمامی فیلم های اروپایی با وجود برگزاری انبوهی جشنواره های فیلم و فستیوال های سینمایی هنوز هم منتظرند تا شاید جایزه ی «آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک» آمریکا یعنی جایزه ی معتبر اسکار را (که روزی لویی بیر مایــر مدیر استودیوی متروگلدوین مایر آن را بنیاد نهاد) بر دســت بگیرند
Leave a Comment